何平：爱以闲谈消永昼

2015年09月22日10:21 来源：上海作家 作者：何平 点击:次

摘要：《繁花》不是一部装腔作势后撤到中国传统的长篇小说，不是一部沪语方言小说，不是一部市民小说。《繁花》是一部有着自己腔调和言说印记的，发现并肯定日常经验和平凡物事“诗意”的小说。

关键词：《繁花》 中国小说传统 “方言” “诗意”

《繁花》不是一部怎样的小说？《繁花》是一部怎样的小说？

这是笔者读了半年，读了三遍，读了《收获》长篇小说专号上的简本，读了金宇澄发过来的电子版的全本之后的疑问。是的，《繁花》这部小说自发表以来收获的荣光不少，很多人议论并激赏。笔者就是在小说家朱文颍的催促下，没有任何准备地读第一遍，读得很慢，读到最后，也忘记了小说都说了什么，一个接一个小的欢场，男男女女的小风月，大时代的流年碎影。而第二遍第三遍读得更慢，好像读出味道，但及至回头想抓住一些什么，凝定了，写一篇观点上站得住，逻辑上说得过去的像模像样的“论文”，还真不好写。也翻了翻谈论《繁花》的论文，十几篇总是有的。作为一部“专号”上面世的小说，有这么多人谈而论，不算少。这些论、这些文，谈小说的沪语、谈上海往事、谈时间和声音等等。《繁花》写得从容散漫，谈《繁花》的论文写得深奥缠绕。倒是随刊奉送的程德培那篇《我讲你讲他讲，闲聊对聊神聊》与小说真正的心气相通。其实，《繁花》这部小说，如果真的要做评论，可能最适合的是张竹坡、金圣叹的点评路数，茶酒伺候，看一两行，点批一下。

《繁花》不是一部地域小说。这个问题最好解决，我们不能因为小说附刊的几幅上海地图，就想当然地以为《繁花》是一部地域小说。而且《繁花》不是一部沪语方言小说，不是一部装腔作势后撤到中国传统的长篇小说，不是一部市民小说，不是一部没有结构意识的小说。至少不仅仅是吧。遗憾的是这些命名从《繁花》甫一面世就成为附着在其上的一些似是而非的“观念”和“概念”。

首先，《繁花》不是一部装腔作势后撤到中国传统的长篇小说。笔者私心里揣测金宇澄也没有向中国小说“伟大传统”致敬的企图。现在，谈论《繁花》现在一个重要的参照系就是中国古典长篇小说，这样的结果在一定意义上和金宇澄自己的暗示有关，金宇澄在小说后面的“跋”里说：

《繁花》开头写道：……陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景……对话一来一去，一股熟悉的力量，忽然涌来。

话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异。

放弃“心理层面的幽冥”，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气、行为、穿戴，划分各自环境，过各自生活。对话不分行，标点简单--《喧哗与骚动》，文字也大块大块，如梦呓，如中式古本，读者自由断句，但中式叙事，习染不同，吃中国饭，面对是一张圆台，十多双筷子，一桌酒，人多且杂，一并在背景里流过去，注重调动，编织人物关系；西餐为狭长桌面，相对独立，中心聚焦--其实《繁花》这一桌菜，已经免不了西式调味，然而中西之比，仍有人种、水土、价值观念的差异。

《繁花》感兴趣的是，当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么。

西方认为，无名讲故事者，先于一切文学而存在，论及中国文学，“摆脱说书人的叙事方式”，曾是一句好话；有论者说，中西共有的问题是--当代书面语的波长，缺少“调性”，如能到传统里寻找力量，瞬息间，就有“闪耀的韵致”。

“话本”、“《喧哗与骚动》”、“中国文学”、“中西之比”……金宇澄想象中的《繁花》是“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异”。 不知道这种“过于明晰”的小说观是小说未尝成篇之前作者的预期，还是小说齐备后的后设？换句话说，小说写成现在这样子，是自觉的有意为之，还是“无意插柳柳成荫”的结果？“中国”小说的标识从外观上看，最明显的有两个，一个是结构，一个是叙事的态度和腔调。《繁花》共三十一章，前有引子，后有尾声，每章三或四个小段落，貌似约等于一百回的古典章回小说格局。小说前二十八章，奇数章节写20世纪六七十年代，偶数章节写20世纪八九十年代。第二十九章好像忽然按了快进键，奇数章节和偶数章节的时间会合。笔者和金宇澄交流过为什么忽然的就由“慢”到“快”，其实金宇澄是可以慢下来的，但“当代”小说已经很难让金宇澄漫无节制的“慢”。但事实上，中国小说的“慢的”“漫的”，“慢的”是节奏，“漫的”是漫不经心的态度和声腔。中国小说的“慢”和“漫不经心”几乎是现代小说看取它的共识，也只有在“现代”才发现了中国古典小说的“散漫的精神”和“散漫无结构” 。也因为如此，“中国小说结构松散的特点一直被当做这一体裁的弱点而为欧洲美学理论所诟病”。

我们可以笼统地指称“中国”小说，或者“中国”叙事，但“中国”小说是有内在的差异性的。这种差异是小说与小说之间的，也是中国古典小说批评对小说的建构与小说文本之间的。值得注意的是，我们今天谈论的中国古典长篇小说很大一部分是由小说评点家通过批评和改写活动的创造性建构。因此，一定意义上，所谓中国小说的伟大传统其实是一个想象中的传统。而如果我们承认中国古典小说和话本之间存在一种内源的关系。话本确实是匮乏一种结构意识的，而中国古典长篇小说事实上却不是民间艺人所为，而是文人“有意结构”的个人创作。揭示这一点，笔者是想要说，我们在是一种什么意义上去讨论《繁花》和中国古典长篇小说之间的关系？茅盾曾经提过一个“民族形式的结构”。这对于我们思考《繁花》的结构可能是有启发的。茅盾认为自宋人话本到《孽海花》，“其结构的变化发展，显然可见：由简到繁，由平面到立体，由平行到交错。……在这发展过程中，我们的长篇小说却完成了民族形式的结构。这可以12个字来概括：可分可合，疏密相间，似断实联。如果拿建筑作比喻，一部长篇小说可以比作一座花园，花园里一处处的楼台庭院各自成为独立完整的小单位，各有它的格局，这好比长篇小说的各章（回），各有重点，有高峰，自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局、个性不同的亭台、水榭、湖山石、花树等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。” “可分可合，疏密相间，似断实联”确实可以用来说《繁花》的“形式的结构”，但这种“形式的结构”是不是就是“民族”的？进而，在当下中国还存在“非西方”小说吗？这也是浦安迪在讨论“前现代中国的小说”所提出的问题。没有“西方”，何来“中国”？或者倒过来说，没有“中国”，何来“西方”？当代小说的中国发现，正是因为有一个“西方”的潜文本。和那个“慢”和“漫不经心”的“中国”不同，那个“西方”如希利斯·米勒所言：“任何小说都无法毫不含糊地结束，也无法毫不含糊地不结束。”事实上，在“西方”小说不可以的，“中国”小说却是可以的。《繁花》中的好多人物的“结束”和“不结束”都被金宇澄“含糊”掉了。不仅如此，在希利斯·米勒看来，小说应该有一种“秩序”：“无论是在叙事作品和生活中，还是在词语中，意义都取决于连贯性，取决于由一连串同质成分组成的一根完整无缺的线条。由于人们对连贯性有着极为强烈的需求，因此无论先后出现的东西多么杂乱无章，人们都会在其中找到某种秩序。”按照这种观点，小说的“写”与“读”其实是作者和读者共同参与的意义寻找和秩序建构。从这种意义上看，每个读者都有心目中好故事。这取决阅读者的品味，也取决于阅读者的能力。所以，在有的阅读者的心目中，《知音》、《故事会》里面的“故事”也可能是好故事。而在希利斯·米勒认为很难的事情，“要将处于开头和结尾之间的一系列叙事成分组成一个连贯的整体，会遇到困难，其原因之一在于难以确立一个原则来准确判断什么是不相干的成分，而不在于有可能出现支离破碎或者离题无关的成分。” “无论从什么角度，人们都可能会采用因果链或者有机生长的模式来描述叙事之合乎人意的连贯性。人们将线性连贯性视为理所当然，很容易将之强加于一组从另一角度看上去杂乱无章、支离破碎的叙事片段。”（希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京：北京大学出版社2002，第60页）。但是如果像《繁花》这样对所有的“叙事成分”充分尊重呢？如果叙事成分没有“相干”和“不相干”的界限呢？如果小说的叙事成分不是彼此的征服和取代呢？直接的结果就是小说的“秩序”如何被建构起来？就像艾梅兰指出的：“中国小说结构松散的特点一直被当作这一体裁的弱点而为欧洲美学理论所诟病，但是它也能够被看成是增加了一种异样的宽频，让不同的声音以同等的权力说话。从解构主义的角度看，这些文本的全部意义刚好可以在其各部分之间的不可化解的张力中别发掘。”而这似乎恰恰和最现代的小说又是暗合的。事实上，中国古典长篇小说是做不到艾梅兰“异样的宽频”，也做不到“让不同的声音以同等的权力说话”。在当代西方的中国古典小说研究中，类似的“误读”和“过度阐释”是相当普遍的，比如浦安迪就认为中国古典以《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的“四大奇书”：“在最伟大的传统作品之中，我们会发现，同样是重复，叙事线索细针密线的复调交织，通过在各个事件中产生微妙的交互作用，最终导致了意义含蓄的细微差别。叙述纹理丰富多彩的饶有意味的重复--我曾称之为‘形象迭用’。（figural recurrence）”。

再有就是小说的态度和声腔。“上帝不响，像一切全由我定……”叙述者交代自己的藏身何处，这是古老的叙述者和说书人合一副声口的讲故事方式。这意味着在这一部三十余万字的小说中，作者不准备在叙述者上面玩什么花招。师承话本，全知全能，“一切全由我定”，他不但负责讲什么故事给你听，负责故事的进程。而且会时不时地跳出来解释、评价。“独上阁楼，最好是夜里。”“否极泰来，这半分钟，是上海味道。”“八十年代，上海人聪明，……”“古罗马诗人有言，不亵则不能使人欢笑。”而且他的讲与评不是自说自话的，“如果不相信，头伸出老虎窗，啊夜，……”“谁”不相信？显然，叙述者时刻意识到他的读者在场，所以他要挑逗，激发读者，让读者参与他的故事中来。应该意识到在一个“非书场”的时代，一个作家对“书场”经验的强调，如果放在当代艺术里，我们马上可以识别出是一种先锋姿态。但文学批评还缺少一种形式上的敏感和警醒。同样，“说书人”传统的意义也被“西方”夸张。“熟练套用书场口吻，除了具有在结构上将叙述流程分割为要素单元的功能外，还在写作及阅读这个本质上属于私人的领域之中，插入了一个想象的公共意义场所。”因此，《繁花》的“复调”、 “异样的宽频”只有在“现代”才可能发生的，也只有在“现代”才有可能出现“私人领域”和“想象的公共意义场所”的意义旅行。所以，我说《繁花》不是一部装模作样后撤到中国传统的长篇小说，而是一部彻头彻尾的“现代”小说。

《繁花》不是一部沪语方言小说，我说的意思《繁花》不是一部《海上花》和《九尾龟》那样的“方言”小说。因为，这两部小说是现代国语运动之前的“方言”书写。《繁花》的“语言”问题和他们不是一个语境。当然《繁花》也不是现代国语运动，不是1950年代之后的普通话推广运动中“方言”写作，甚至不是1990年代“外语”霸权背景下的“方言”写作。举一个例子，1958年2月25日在《文艺报》举办文风座谈会上。老舍、臧克家、赵树理、冰心、叶圣陶、宗白华、王瑶、郭小川和陈白尘等22位知名作家、诗人、戏剧家、文艺理论家和文学史专家参加。座谈会上大家达成共识：“语言问题，也是政治问题”。在语言问题也是政治问题的时代，有着自己方言的作家在标准的普通话下的写作成为母语的“异乡人”。在当代语言的整饬运动中，吴语或者说沪语确实成为了文学语言的边疆。我在阅读《繁花》中比照了《繁花》和滩簧、沪剧、滑稽戏、越剧、昆曲等在沪上流行的涉及语言的艺术样式，也向朱小如咨询过《繁花》的语言一种什么语言。小说家吴组缃在三四十年代说过，“文字永远追不上语言。‘我手写我口’？‘言文一致’？‘怎么说怎么写’？我认为根本无此可能。”“笔者自己是皖南人，自小学会本地土语。平时说惯了这种土话，觉不出什么，但与现行的白话文比较起来一想，就发现它可惊的丰富与活泼。”“我读过《九尾龟》、《海上花》等苏语的作品和山东土语的《金瓶梅》和蒲松龄先生的变文之类的作品，想来他们的运用口语也曾经经过选择，并且受了文字的限制，未必能够纯粹，更未必与其口语符合一致”。因此，《繁花》的小说语言是怎么的“沪语”值得仔细辨识。现在我对《繁花》的语言是什么也还在思考中，但吴组缃说的“想来他们的运用口语也曾经经过选择，并且受了文字的限制，未必能够纯粹，更未必与其口语符合一致”，在《繁花》是肯定也这样的。我反对的是，笼统地用吴语、沪语小说来粗糙地指认《繁花》，对《繁花》的文学语言学研究是必须真正具备“语言学”的基本前提的。

《繁花》不是一部市民小说。我认同夏志清明确地肯定“四大奇书”是文人小说。因此，我不同意现在学界似是而非地认为中国小说传统就是市民小说传统。如果仔细辨识，中国古典小说传统中其实发育出市民和文人各自建构的小说传统，就像1950年代丁玲所说：“章回小说（不是指《红楼梦》、《水浒》，而是指流行于现社会的一般长篇连载的旧形式小说，是拥有不少读者，它为一般小市民所喜爱。……这些小说爱写的是些无意义的琐事，……一切是酒后茶余的无聊的谈资。……这种文学是奉命去迎合一些人的低级趣味而写作，但同时有以这种闲聊的低级趣味的东西去影响人，教育人，养成人们一种爱以闲谈而消永昼的人生享受。因此，我们今天须要和这些东西作战。我们要用正确的人生观改变这种小说读者的思想和趣味。我们而且要求原来的人在原有形式的基础上以一种新的观点去写作。”问题是，虽然客观上确实存在着各自建构的市民和文人的小说传统，但“爱以闲谈而消永昼”是不是仅仅属于市民小说传统部分？至少金宇澄的《繁花》证明了恰恰是文人小说传统最“爱以闲谈而消永昼”。

话说到这里，好像都在外围转圈子。我说《繁花》不是这样一部小说，不是那样一部小说，那么《繁花》究竟是一部怎么的小说。我认为《繁花》是一部有着自己腔调和言说印记的，发现并肯定日常经验和平凡物事“诗意”，而不仅仅是“史意”的小说，就像浦安迪所言：“小说本质上是对日常通识（familiar）的重建，将小说的叙事焦点及叙事步调缩小为日常经验的参量，……小说从平凡物事中辨识出非凡畸异的品质，开辟了一条重新认识日常经验世界细节的新路。”也正是在这里，《繁花》同1990年代以来号称写邮票大的地方的“小历史”的小说书写区分开来。

《繁花》是2012年沪上小说奇观，就像小说本身发微着的“日常”奇观。