您当前的位置：主页>专题>《繁花》盛开——金宇澄第九届茅盾文学奖
2015年09月22日12:30 来源：上海作家 作者：陈建华 点击:次
网络时代的方言
一树繁花，开得胡天野地，思及荣枯倏忽，令人悲喜交集。而小说与世俗之兴衰相系，写当代上海春秋，以上海话为标榜，回眸百年前《海上花列传》及《海上繁华梦》，无论《繁花》作者是否在小说命名上暗藏玄机，不免要引出小说在现代中国命运的话头，其中夹杂着苏白方言的《海上花列传》更在读者接受方面经历了一番浪涛沉浮。虽然早已得到胡适等人的青睐，但它之所以今天成为无可撼摇的经典，还得缘自半个世纪前张爱玲的发愤传译，直至90年代《海上花》将小说搬上银幕，于是乎放射出为世瞩目的异彩，须提到其中两位参与者---阿城与朱天文--都与张爱玲心有灵犀。对于自许天才的张爱玲，当初为何甘作嫁衣裳？她说《海上花列传》"题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味",这是针对她所知的小说创作的社会条件与接受状况而言，它被"读者摒弃过两次",方言不是主要原因，而是在现代小说中国"日常生活"遭到"革命"的排斥与压抑之故。在讲到王莲生与沈小红藕断丝连的"最后飘逸的一笔"时，她又说："作者尽管世俗，这种地方他的观点在时代与民族之外，完全是现代的，世界性的，这在旧小说里实在难得"（《忆胡适之》）。且不说张氏对于"新"或"旧"小说的看法，她认为《海上花列传》既以"日常生活"的"世俗"为底子，又有所超越而具有"现代"与"世界性",在这里不啻为文学的经典性下了个断语。
似乎《繁花》注定要受到经典的挑战。为使《海上花列传》更为普世化，张爱玲把小说里的苏白对话改写成白话，但《繁花》则有心作精作怪，不惮以沪语写作，其实也是个幌子，只是作者极其纠结，心里装着个普世读者，处理上也极其机巧。上海话根植于生活之中，一向自生自灭，没有这类现成词典，书面见到的如汪仲贤的《上海俗语图说》反映了迄至1930年代的使用情况，绝大多数在《繁花》里看不到。难得可资参照的是40年代风靡一时的周天籁《亭子间嫂嫂》，也有不少沪语，我们可看到凡属"耐"之类的人称代词或"哚"、"哉"等语气词在《繁花》里一律不用，所用的限于词汇，如"豁边"、"断命"、"白相"、"触霉头"、"小娘皮"、"轧姘头"、"狗皮倒灶"之类在《亭子间嫂嫂》里比比皆是，不足为奇，但有些词则是改良过的，如"邪气结棍"、"气派邪气的大"等在《繁花》里经过修理，"邪气"被换成"霞气",如"霞气好"、"霞气漂亮".另如"标劲"被换成"膘劲","淴浴"换成"汏浴","写意"换成"适意"等。我想这些改动大约为使方言更具表现力。有趣的是上海人说某人"老乱"意谓摆老资格，是粗话。"乱"指男性阳具，有多种骂法，如《亭子间嫂嫂》里"你是个书毒头，不明白上海情形，懂一只乱".而《繁花》里干脆改成"卵",更原汁原味了。"沪生说，一大一小两个人，一是隔壁江阴路老卵分子，另一个，得过市学生航模赛名次，明显是小卵一只";或"陶陶说，戆卵一只，放臭屁，当心吃耳光".的确一面使用方言，一面考虑到读者--确切地说是网络时代的读者的接受。一个最富象征性的例子是"崭货"在《繁花》中作"赞货",另如"全部是年夜饭小菜，两冷盆，四热炒，一砂锅，一点心，赞",像这样干脆用一个"赞"字，应当是从网络语借过来的。
另有些例子，也是利用谐音加以变通。这也合乎近二三十年来的新潮，特别是广告用语，某店招牌将"知足常乐"改成"知粥尝乐",别有意趣。这类用法大量而日常所见。口语不同书面语，有些词约定俗成，谐音的游戏仍大有空间。《繁花》里"二妹到上海做嬉客",依笔者所知"嬉客"惯常作"稀客",而"嬉客"更含有嬉游之意。又如"开批斗会，弄堂里看白戏的人，潮潮翻翻".这是从"造反"化出来的，玲子"喉咙一响说，造反了对吧",就是本义的使用。另如"嘴五舌六"通常指众言纷纭，《繁花》里用来形容"吃得箸五食六，味道好极",看来是独家发明。
《繁花》反映了上海话历史的衍生，像"叉赖三"、"摸壳子"等流行于六七十年代。那时的人似有大把空闲，老克拉小透卵常聚在一起"轧三胡",北方人叫"砍大山".我家住石门一路，华顺里七条弄堂早在人民公社期间就和左邻右舍的大中里、天乐坊等打通了，四通八达，时常有陌生朋友流串过来，是隔壁阿毛阿狗认识的，所谓白天白讲，夜里黑讲。弄堂里总有一两个"小赖三"作为谈资，其实她们长得登样点，惯于荡马路而已。像《繁花》里的"一只鼎"、"放软档"、"条感"、"搭脉"、"杀根"、"拗断"、"暗条"、"老派"等也挂在我们口头，天方夜谭，无非男女情事，带点刺激，也会涉及自我说法的冒险实践，这类我们叫"切口"的话，在上一辈那里是听不到的。
《繁花》里还有大量熟语，是方言暗用，如"橄榄屁股"、"黄鱼脑子"、"叫化子吃死蟹，只只鲜"、"拾到皮夹子"、"铁板新村"等，鲜活生动，带有调侃和幽默，所谓"讲戏话"是也。这些对于上海人当然会倍觉亲切，还如"腻心"、"挺尸"、"脑子进水"、"死腔"、"吃酸"等，大多属肢体语言，仍在现实里活生生使用着，对一般读者也不难懂。这些熟语在文本脉络里显得特别服贴，如"兰兰说，笑得像朵栀子花、白兰花",两朵花也是个熟语，原始于街上叫着卖这两种花的，符合兰兰和大妹妹的情景，同样卖蟹的陶陶碰到情感上辣手问题，被形容为"死蟹一只",这些地方看得出作者的语言触觉。
方言小说犯难不讨好，不仅是读者市场的问题，难怪凤毛麟角。上世纪20年代初"国语运动"与"新文学运动"双管齐下，白话走向中心，遂垄断了文学创作。即使所谓的"鸳鸯蝴蝶派"代表"通俗"一路，无论朱瘦菊的《歇浦潮》还是包天笑的《上海春秋》，都是写上海，都不取方言。尽管他们对新文学有异议，在拥护"国语"方面并无二致。自清末以来民族国家的建设都把语言改革当作现代化的基本工程，30年代左翼革命作家提倡"大众语",以之作为动员群众、统一思想的利器，到50年代之后更成为铁打江山，金科玉律。
世俗为主体
用上海方言写小说，要写得好，光吃河豚鱼还不够，而《繁花》要写出"上海的味道",更是野心可掬，方言固然是要素，还得诉诸在地感的整体的艺术形式。张爱玲说《海上花列传》："特点是极度经济，读着像剧本，只有对白与少量动作。暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地。"这些"特点"在《繁花》那里都有，却不那么"经济".且不说对白，如程德培归纳的"我讲你讲他讲，闲聊对聊神聊",话里套话，形式繁复得多。有一点张氏未言及，即《海上花列传》里的地貌细节，是增强在地感的重要手段。长三堂子散布于四马路上各条弄堂，小说逐时逐日地描写嫖客们寻花问柳，从宝善街到棋盘街，流连往返于尚仁里、公阳里、会兴里等，地名一一交待不厌其详。这方面《繁花》可说是得其真传，更发挥得淋漓尽致，描写某日某人从什么路到什么路，甚至乘哪路电车公车，作者还自画四张地图，将各区路名一一标出。《海上花列传》里以四马路为中心，走红的长三喜欢招摇过市，雇一辆西洋马车，出四马路，在外滩绕个弯，由南京路直至张园，方圆不过"十里洋场".当然历史流转，《繁花》里的时空再现要恢宏得多，以六七十年代与90年代两条交错的故事线为叙事经纬，由沪生、阿宝和小毛三个主角来回穿梭于"上只角"和"下只角",由是展现大上海的全景景观。这些人物虽然不像19世纪末的文士那么优游和颓废，纸醉金迷于烟花间、众香园，也无非是带点小奸小猾的芸芸众生，体现了世俗的历史沉浮。在他们周围的男女老少，身上印刻着各种革命风浪---土改、公私合营、人民公社到文革--的烙印，但文明以爱欲为动力，日常生活中点点滴滴的欲望如漏网之鱼，在夹缝里存活与挣扎。直至放开时代全民下海，阿宝做上老总，沪生当上律师，陶陶卖大闸蟹、兰兰去香港、李李去澳门，所谓虾有虾路，蟹有蟹路，各有一番浮世的虚荣与创伤。还有徐总、康总以及他们的太太情人等，到90年代皆修成正果，然而繁华透支，内囊已经翻了上来。
《海上花列传》至第十一回写到外国巡捕在街头救火，及第二十八回巡捕在屋顶上捉拿赌局，方知卿卿我我的花柳世界并非世外桃源，涉及城市的统辖机制。四马路属于英租界，数十年来的半殖民管治已有相当的成效，作为西式文明秩序的移植，城市空间如福柯所说，充斥着权力的规训机制。这方面《海上繁华梦》就写到租界素有定章，不准当街晒衣、溺尿或醉后高歌等。疯子要送入医院，治愈后方可出来，不然就死在医院里。妓女可控告老鸨虐待，经过中西会审，听证确凿，将老鸨游街定罪。虽然《海上花列传》很少触及风月情场与租界管治的关系，但如书中所精细描写的，长三与幺二的等级分明，嫖客与妓女之间的爱情不仅以金钱为基础，且遵循实际上由妓院的严格管理制度把关的种种规则，换言之，男女情感得经过文明的梳理或规训，在这些方面要比《海上繁华梦》更深刻反映了租界的意识形态。
世纪中国小说在救亡启蒙的大环文明以爱欲为动力，日常生活中点点滴滴的欲望如漏网之鱼，在夹缝里存活与挣扎17境里，以"感时忧国"、"情迷中国"为主流，文学被政治所绑架，世俗为革命所遮蔽，个人的私密空间难以得到合法存在，这与西方小说所表现的个人主义伴随着工业革命而成长的传统不同。虽然像《海上花列传》中仍是病态的不健全的私密空间，却保留了世俗的生活样态。在这一脉络里《亭子间嫂嫂》也是一个例外。并不奇怪这一被贾植芳先生称为描绘"上海下层社会的人情世故，极好"的作品，一直被历史封埋，要到90年代才得到关注。陈思和指出，小说描写二三十年代一个暗娼的日常生活，"透过小小的一角场景来展开上海社会的各色人物和黑道白道各式时间，每一个嫖客都带进一个特定社会视角"（《关于〈亭子间嫂嫂〉》）。的确90年代迎来了世俗的复苏，就像今天的"脸书",注重个人和亲情的抒写成为当下的文学新潮，尤为"八零后"作家群所倾心。但如此沉醉于一己的小空间，以致有人批评这样的文学走向另一个极端，造成某种个人"真空"的假象或错觉，或者在"盛世"的陶醉中根本忘却了历史。
作为过来人，《繁花》中历史处处在是，尤其写出了六七十年代家家户户在革命笼罩之中的生存状态，沪生出身军队干部家庭，阿宝属于资产阶级的孝子贤孙，所谓各人头上一片天，他们背负着被打翻被踏上一只脚的家族命运，各自走过革命的高潮低谷、体验世俗的坑坑洼洼。曾经是代表历史进步的革命火车头并未驶向预期的光明，在叙事中成为坠毁撕裂的感情的碎片，而对话形式的关键功能之一即历史总是出自个人的有限而多重的视角，总有其时间上的精准点。如1966年初，蓓蒂父母遭到审查，阿婆回到绍兴家乡，得知黄家老坟早被掘平，棺材板经过生产队的分配而做成了桌子。从阿婆与农妇的对话里，可嗅到革命风暴即将来临的气息。即使在后毛时期，新婚之夜的沪生与白萍讨论男方父辈的历史政治问题，当然与他们的前途攸关。革命还不甘退出历史舞台，然而这是透过这一私密空间得到反映的。当阿宝探问沪生父母的消息，"沪生说，据说以后会宽松一点，可以批准家属探视，也许是放出来，但不可能平反。我也明白，一场革命，一批牺牲品。革命一场接一场，牺牲品一批压一批".直至今天我们仍在追问这场"史无前例"的革命的意义，答案可能不同，但对沪生来说，父母出生入死打下江山，却被打成反革命，除了痛苦、无奈与讽刺，很难有其他感受。《繁花》是一个世俗发声的平台，让我们聆听那些凡夫俗妇的心声，如梅瑞母亲离婚之后，嫁与香港的一个小开，临行前梅瑞捡出大包衣服，她妈说："统统掼出去，掼光……看到这堆垃圾，只有恨，姆妈的好青春，统统浪费光了。"这些衣服包括列宁装、江青裙到跳舞鞋等，梅瑞妈说："有啥用，断命的社会，想当年，我跟瘪三完全一样。"这些衣服鞋子分别代表50、70至80年代的范式，其中蕴含着作者的历史意识，却有力表现了欲望苏醒之后伴带着那种抛却历史的强烈冲劲。
改写与反思革命史是当代文学的一大特点。《锵锵三人行》中许子东认为莫言的《红高粱》写一个文化边缘的家族自发抗日的故事，有别于以往主旋律抗战史的写法，这部小说出现在80年代，在重构民族记忆与激活民间力量方面对后来的文学写作有开启之功。我觉得《繁花》更有别于此，在观念和结构上打碎了"宏伟叙事",革命的过去是一场梦魇，沪生仍在它的追迫中，对于梅瑞妈来说则是一笔急需摆脱的负资产。方法与文本这说明革命如果离开个人幸福的追求，便成为无水之源，历史必须恢复其世俗的主体。事实上《繁花》并非一个孤立现象，而是80年代以来世俗的某种成熟形态的新收获，不光在文学创作领域里，如王安忆对于世俗生活的描写已臻至炉火纯青的境地，最近的《天香》谱出了带有历史意识的变奏。在理论上也是不断得到浇灌的结果。这方面在学界具代表性的，如陈思和先生一贯坚持的"民间"立场，对于40年代以来为政治意识形态所造成的民间形态的"异化"作了深刻的反思，这在《繁花》那里得到相当有力的回响。
上海风情的厚实织毡
上面引述的张爱玲的关于"世俗"与"现代的，世界性"之间的张力还需有所补充。她在《自己的文章》里说："文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。"这个"安稳"某种意义上是指如长河般流淌的世俗日常生活，生生不息。在《繁花》里这个"底子"显得厚实而富于层次，重要的是作者着意再现世俗自在自为的样态，记得阿城在《闲话闲说》一书中说："世俗既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在".所谓"无观",即任凭外在势力的干预，日常世俗依然如故，它"就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？"这层意思也见诸《繁花》：
七十年代，上海女子的装束细节，逐渐变化。前几年军体服装为荣的政治跟风……某些特征的影响，在上海从来是浮表。南京路曾经是日夜广播陕北歌曲，东北秧歌，打腰鼓，头扎白毛巾，时髦苏式列宁装，徐曼丽式工装裤，布拉吉，短时期可以行俏，终究无法生根，因为这是江南，是上海，这块地方，向有自身的盘算与选择，符合水土与脾性。
繁花如海，众多人物造成众声喧哗，作者并不强加某种观点，沪生和梅瑞妈只是浪花而已。每事不忘对"领袖"感恩的小毛娘急煞煞为小毛找媳妇，找到了称心媳妇春香，却是个信耶稣的。她对小毛说："姆妈看定的人，不会有问题。墙壁上，确实有十字架，小毛看不习惯，可以商量，可以商量替换，姆妈从前信耶稣教，后来改信毛主席，一样的。"这就是小百姓的智慧，看来用"最高指示"来"统一思想"实在也属表面文章。像这样参差对照而吊诡自见的写法，在《繁花》里随处可见。如开始描写小毛家"住三层阁，五斗橱上方，贴有一张冒金光的领袖像",一家吃粥，小毛娘向领袖祷告。楼下理发店一个福相女人在剪头，弄堂里的资产阶级甫师太。她给小毛一块钱，叫他去红房子排队替她领"两张断命的就餐券".这段描写在小说里算不得起眼，这就是生活！与小毛家吃粥形成揶揄的对照，其间插入张师傅、王师傅在旁的帮衬或羡慕，苏北话声情毕露，呈现出"下只角"的丰富人情。虽然这毕竟是经过作家剪裁的，却贴紧生活，也贴紧上海，老到而不露痕迹。
家家有参差、有对照，人性亦然。沪生的哥哥沪民要去温州做生意，"沪生说，沪民退步了。沪民说，反革命家庭出身，可以退一步。沪生不响。"沪生想不通，还牵挂着"革命家庭出身"的名分，那也是一时的。有人为金钱而活，有人为观念而活，处处受历史牵制，有的变了，有的至死不变。阿宝祖孙三代阶级阵线更为分明。祖父是大资本家，公私合营后靠股息，也安然自得。"祖父唯一的作用，是掌握银箱。只有这个小地方，可以保存原样。"三年自然灾害时期，"这幢大房子，每星期消耗鸡鸭蛋品等等，是黑市最紧俏物资。海外亲戚不间断邮寄食品到上海，包括十磅装富强粉，通心粉，茄汁肉酱，听装猪油，白脱，咖啡，可可，炼乳".阿宝眼里的祖父，是由具体的物质文化烘托起来的。阿宝父亲参加革命，背叛家庭，走南闯北，解放后被关押审查，有些事情讲不清，后来被安排到杂货公司做会计。"每到夜里，阿宝爸爸像是做帐，其实写申诉材料。"在祖父眼里，阿宝爸爸"吃辛吃苦，革到现在，有啥名分好处吧".等到阿宝爸爸出场，一片正气凛然。"阿宝说，我想去香港，将来做贸易。阿宝爸爸说，资本主义一套，碰也不许碰。"儿子从香港来，送上钞票、香烟和药品，他一样不要，斩钉截铁统统退回去。"不要忘记，我以前做地下工作，有警惕心。哥哥说，这我晓得。阿宝爸爸冷笑说，得不到详细情报，哪里会晓得我有胃病，有风湿，肩胛有老伤。"怀疑儿子是间谍，是被整怕了。不过他也并非不近人情，平反之后，寻根访幽地一个个去探望从前的老上司老同事。尽管他对要归还的思南路洋房没有兴趣，但为阿宝将来结婚着想，态度软了下来。《繁花》里的人物有扁有圆，在众多视线交织中的阿宝爸爸是立体的，就是这么一个人。
当代小说不乏历史题材，颇流行漫画式或魔幻式的描画，其实金宇澄也谙熟各类时新的形式，他的《洗牌年代》是一个实验性文本，基于本土经验的叙事与域外奇闻轶事有趣地拼贴在一起，介于虚构与非虚构之间，具有鲜明的后现代风格。但《繁花》的基调是写实的，人物描写中含有政治经济学与阶级意识，这是合乎那个时代的。作者这么写，是不忘历史真实，尤其方言不能脱离地缘的真实性，也似在刻意通俗，或有意构织一轴当代上海风俗画长卷。但也不尽然，如阿婆与蓓蒂的段子充斥着荒诞与诡异的诗意，大约这两个人物允许作者某种程度上逃逸经济与阶级属性，而驰骋其文学想象。
的确，近年来写上海的著作汗牛充栋，以民国上海为主潮。似乎谁也没有像《繁花》那样写六七十年代的上海，在日常琐细中写出了在地的质感、广角视域与历史气息。尽管一波又一波的政治运动使乌搅翻相的社会走向大一统整合，然而撩开红旗覆盖的表面，可看到阿宝和蓓蒂泡在淮海路上的伟民集邮公司里，从交换邮票中受到商品经济的洗礼，通过橱窗陈列的邮票神游世界。对于他们和沪生、姝华、小毛等，南京路上的翼风航模店、卢湾区图书馆、头轮二轮电影院乃至来自香港的明信片，成为培育新的资产阶级的温床。小说作者的兴趣更在于交待过程与细节，通宵排队买《红与黑》电影票、沪生家里书架上的《沙宁》、四喇叭半导体收音机，还有等于是无业游民的"社会青年",男的模仿劳伦斯·奥立佛、钱拉·菲立浦……表现出"上只角"的"时髦"的变迁。
这蹉跎一代的集体记忆，伴随上海风景的大起大落，即使有所怀旧，也被疾风暴雨般狰狞的现实阻断。少男少女目击街上破四旧，剪裤子，家里兜底翻，被扫地出门，沦落为最后的贵族，阿宝在旧货店找蓓蒂的钢琴，沪生和姝华在瑞金路长乐路转角处，一边议论被拆平的天主教堂地基上正在建造七八米高的领袖塑像，一边目击了一个教师撞车自杀，姝华停下来仔细看，"一粒孤零零眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水".《繁花》中常有这样冷血的震撼描写。如果说小说里世俗"底子"之所以"厚实",因为其中累积着多个断层--基本上以十年为断，那么随着阿宝一家搬进曹杨新村之后，展示了对于"下只角"的民俗考古的业绩：
"两万户"到处是人，走廊，灶披间，厕所，房前窗后，每天大人小人，从早到夜，楼上楼下，人声不断。木拖板声音，吵相骂，打小囡，骂老公，无线电声音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戏，京戏，本滩，咳嗽，量米烧饭炒小菜，整付猪肺套进自来水龙头，嘭嘭嘭拍打。钢钟盖，铁镬子声音，斩馄饨馅，痰盂罐拉来拉去，倒脚盆，拎铅桶，拖地板，马桶间门砰一记关上，砰一记又一记。
像考古报告登记一件件出土物品，让读者通过实物与声音体验"两万户"的日常生态。这也是《繁花》里常见的写法，蕴含作者对于构成日常生活的物质元素的癖好。数章之后又插入两万户的"马桶间，计有三万六千个私人窥视孔"的特写，像做深层调查的纪录。同样在写到"小毛做钳工的70年代，上海民间盛行一种不锈钢汽水板手，图案有孙悟空，天鹅，海豚，奔马，老鹰与美女……"这一现象涉及文革后期出现的对于革命的审美疲劳，另如沪生眼看他人在邮政车上私拆信件，满足窥私欲望。对此笔者颇有感触，汽水板手这类私生活事实上都是利用上班时间做的。我们在文学里读到"颓废"、"烦闷",好像属于西方城市的世纪病、现代主义的专利，其实70年代的上海便有类似的心态，带有社会主义特色，弥漫着某种政治不信任感，人们反而精心打理其私人王国，有文化抵制的意味。男人喜欢烹调，学会做家具、结绒线，所谓"上海男人"的神话，多半产生于那个时候。
自北岛、李陀编了《七十年代》之后，这十年的文学也受到关注，据我所知，北京人大的程光炜教授在主持这方面的研究。《繁花》似特意关照这一时段的欲望的颤动，如指出大翻领、小翻领的拉链运动衫，是1967-1970年代"上海浪蕊浮花最时髦的装束",或如"葛师傅说，1975年市面时髦喇叭裤，小阿嫂买劳动布做，到皮鞋摊敲铜泡钉，一模一样".这些地方都具有年代学的精确性。另外还有个中间地带，即小毛家住沪西"大自鸣钟"弄堂，那是中式老弄堂，与上只角的西式洋房不同，也有别于曹杨新村的两万户，文化上介乎上下只角之间。小毛与二层楼银凤之间的不伦之恋是小说里的重要关目，而有关底楼的理发店以及叶家宅拳头师傅、钟表厂樊师傅等的描写都含有作者对于这一中间文化层次的把握，典型的如第十七章写到"70年代上海普通弄堂女子，听到王盘生，绝对痴迷"那一段，绘声绘色地描写了银凤、大妹妹和兰兰不怕闷热，关在三层阁里听唱片，王盘生的《志超读信》是沪剧的经典，在那时是被禁的。
不消说《繁花》首先以人生须臾不离的吃饭穿衣作为铺垫，贯穿着一条世俗自在自为的"红线"--文明赖之以推动的爱欲之情。两条交错的故事线，对于六七十年代的叙事方法与90年代的有明显差异，然而参差与对照仍遵循再现世俗生活的内在逻辑。在前者的物质匮乏时代，被压抑的欲望处于闪烁、渴求与挣扎的形态，因此在追踪其跌宕起伏的曲线中伴随着历史的反思。到90年代欲望从潘多拉之盒里掉了出来，看上去缺少了反思，也没表现那么多的层次，其实再一想，这倒反有其妙处，在很大意义上正体现了急速全球化的过程，向钱看成为一统的视线，赤裸追逐欲望的实现成为新的没有意识形态的意识形态，相对来说人物和生活方式变得扁平起来。90年代叙事中弄堂和地名不再那么重要，它们连同往昔的记忆在迅速消失，代之而起的是茶室、咖啡馆、饭店、酒吧、舞厅、K房、夜总会，它们星罗棋布，改变了城市地貌和世俗心态，如巴赫金所说的"时空交集点"主宰了叙事空间，饭桌成为集生意与休闲、感情与权谋的中心舞台。沪生、阿宝和小毛仍然担任着主角，出入于"夜东京"、"至真园",聚集着一批新时代的弄潮儿，上演天老地荒的不灭传奇，到头来无不千疮百孔，世俗显得更为无序而混沌起来。