在舞台遇见张爱玲

2015年12月14日14:42 来源：文学报 作者：张之微 点击:次

本剧的编剧王安忆，因擅写上海普通人的日常生活，而被文学评论家王德威定调为“张爱玲后又一人”。虽然，她们因为同属于上海的书写者而被联系在一起，但看得出来，王安忆和张爱玲的气质是截然不同的，生长的背景和时代决定了张爱玲的心更加冷傲，笔触更加苍凉与阴暗，七巧的一生之“冷”也更加彻底。而王安忆改编的《金锁记》似乎为张爱玲笔下的冷留下了一点点余地。

该剧从七巧嫁入姜家那场张冠李戴的婚礼开场。油麻店老板的妹妹曹七巧与大户姜家二爷成亲，却由三爷季泽代替拜堂。舞台上的曹七巧身着大红的袄子，头盖大红头巾，在锣鼓喧嚣中被一个男人高大的身躯背进了洞房。此时趴伏在季泽身上的七巧，尚能被观众感受得到作为女儿家的娇羞，她似乎还不能真切地意料到自己会有一个怎样的未来。七巧真正的丈夫是得了骨痨病的二爷，婚后的生活对于一个身体健康的女人来说，是无疑被打入了地狱，她的主要任务就是照顾丈夫吃药。但婚礼上的那一“背”却使得七巧回味无穷，她对季泽产生了爱。在姜家豪门内，因为出身卑微，丫鬟都瞧不上她，更得不到丈夫的爱，最重要的是正常的身体欲望无处满足。于是，她把希望寄托在风流的季泽身上。在小说中若隐若现始终处于暧昧状态的情感线，在王安忆的剧本中显然被加强了，从一开始“宣德炉”那场两人的对手戏就透露了两人的情感信息，那时一个正值娇艳，一个嗜玩成性，两人也是你来我往，打情骂俏，七巧以为这个男人也对她有意。只是渐渐地，七巧发现爱而不得，她能感受到的仅是季泽的影子，她愈加焦躁，成为一个怨妇。分家和季泽登门企图骗财的段落使她人生一步步幻灭，七巧的性格开始无以复加的扭曲。剧末时，一个被欲望钳制，被命运折磨着也折磨他人的曹七巧再次跳到季泽背上，歇斯底里地控诉，与大幕拉开时的“背”形成呼应。然而，此刻的七巧早已不是曾经的七巧，容颜的改变、心的沉沦、看不到光的她已经变得人不像人，鬼不像鬼。当她发现一直在她控制下的女儿有一个光亮的出口时，多年的不得使她嫉妒，甚至作梗阻挠，她已经成为了一个施虐者。

如果说，张爱玲笔下曹七巧的疯癫和扭曲是由于情欲和物欲的两把枷锁，“欲”是主导的话，那么王安忆则为曹七巧添加了一笔“情”的可能。为物欲而来，却想要爱，不得，从而彻底幻灭，只有狠狠地抓住物欲这把金锁，女人的幻梦、矛盾、复杂才有了一个情感的切入点。

该剧中最具争议的是，王安忆将长白和芝寿的一条线全部砍掉了，据王安忆自己说，一方面是出于剧作法的考虑，另一方面是因为她比较同情曹七巧，不希望她那么狠毒。于是张爱玲笔下那个既捣毁了自己儿子的婚姻、也阻扰了自己女儿的幸福、让人恨得不行的曹七巧，在王安忆笔下收敛了些，变得没有那么彻底。戏剧的创作绝对需要摒弃小说的多线索和庞杂，如此改编不仅令该剧情节更为集中，而且作为曹七巧女儿的长安，她的被裹脚、被抽大烟，以及对爱的渴求都可以看作是曹七巧命运的折射，让人感受到那个令人窒息的时代，女人的悲剧不仅是家庭导致的，也是时代导致的。

导演许鞍华对张爱玲的喜欢无法否认，作为香港新浪潮电影的代表者之一，她多次改编张爱玲的作品。在一次采访中，许鞍华说，张爱玲吸引她的是其笔下的环境、背景与自己的出身和看法很相似，她们都生活在一个中西合璧的文化中，许鞍华从张爱玲小说中看到了自己的影子。

初涉舞台的电影导演许鞍华将《金锁记》处理得很有画面感，舞台设置和光影处理得很写意。舞台异常简洁，空间的构置主要是通过两扇类似于栅栏的折角屏障来分隔，白色的屏障显然是中性的。当大幕拉开时，通过对高大屏障的移动以及灯光的辅助来变幻环境。当灯光打在屏障上时，斑斑驳驳的光影指代着户外，当灯光透过屏障的缝隙倾泄出来，舞台的里外空间则变成了幽暗的卧房和厅堂。舞台上，高大的屏障，好似姜家的豪门深宅，封闭而又压抑，偶尔借助的一桌二椅，或者是一条长榻则是演员的支点，那里或是钩心斗角之地，或是情欲倾泻之地，或是施虐与被虐之地。不得不叹服许鞍华的才华，有多少话剧导演在处理深宅大院以及繁复的陈设时能做到如此化简为繁？又有多少话剧导演能够认识到，恰恰是这样的极简布景，可以把更多的空间留给表演，给观众无尽的想象？

在张爱玲的小说中，月亮是一个无法令人忽视的意象，而《金锁记》中的月亮曾经出现过九次，“七巧”这个名字更是与七夕乞巧有关，说明张爱玲就是将月亮与曹七巧的命运来比兴。更重要的是，估计没有哪个现代小说家能像张爱玲这样把月亮写得如此生动、如此通感。许鞍华的《金锁记》没有忽视月亮这个七巧悲剧命运的陪伴者。当七巧将长安和童世舫的一点可能摧毁之后，张爱玲笔下的那轮圆月终于出现在了背景上，正是想象中清冷的感觉，硕大的月亮上隐隐约约浮现着阴影，七巧躺卧在烟榻上，再现着张爱玲笔下那段震慑人心的尾声：“七巧似睡非睡地横在烟榻上，三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。……她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。……三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”许鞍华完全用电影的手法处理，将躺在那里的七巧置于后景，小小的女人与大大的圆月形成对比，此时的舞台真正说话的是那个无比静默的月亮。

相信无论是否喜欢，所有看过焦媛版曹七巧的观众，都不会否认这是个不一样的曹七巧，因为她真的演出了曹七巧身心的扭曲和疯癫。这或许也正是有些人不喜欢粤语版的原因，认为她的曹七巧过于火爆。但是，对曹七巧的理解可谓仁者见仁，智者见智，从张爱玲文字中的描写，诸如：“七巧有一个疯子的审慎和机智”“世舫直觉地感觉那是个疯子——无缘无故的，他只是毛骨悚然”“她那平扁而尖利的喉咙四面割着人像剃刀片”。一个粗俗的、市井的女人，一个不甘被命运驯服的女人，演员该如何表现她从年轻到年老的心态变化呢？焦媛1米6的瘦小女子，却让我看到了她在拿整个身心诠释这个人物，能量如此强大。

焦媛肢体的张力和台词的功力令人惊叹，在内地演员中少有。该剧以第二个十年的光阴流逝作为上下半场的分割点，被季泽企图骗财未遂之后的七巧彻底情感幻灭，于是逼迫女儿长安裹脚，在长安凄厉的哭声中定格光暗。焦媛饰演的曹七巧，在上半场还有着少妇的水灵，是一个渴望被爱、渴望找到出口呼吸的女人。在三爷季泽面前一个女人所应有的娇媚和风情她毫不缺乏，但是同时她又是一个在姜家人面前口无遮拦，在自己的哥嫂面前哭诉抱怨的七巧，出身的低微让她的家人为她选择了这样的命运，她心存不甘，牢骚满腹。然而当季泽抛下“我二哥要是死了，我不会放过你”的话之后，七巧明白了这个男人其实与她渴求的爱无关。于是，分家一场戏，曹七巧本性毕现，奋力攫取自己的每一份利益，这时的她已经有点凌厉。惊人的变化发生在下半场，此时的曹七巧已经愈发苍老削瘦，由于长期沉溺于鸦片，身形也变得扭曲，她那一双枯干的手时常不自觉地颤抖着。不仅如此，更令人惊叹的是，曹七巧的声音也发生了变化，这让我不由得想起了张爱玲小说中那句话：“七巧天生着一副高爽的喉咙，现在因为苍老了些，不那么尖了，可是扁扁的依旧四面刮得疼痛，像剃刀片。”下半场焦媛对声音的塑造时而苍老，时而锋利，时而连珠炮般泼辣，充分表现出晚年曹七巧的变态、疯癫、绝望。可以说，无论观众对焦媛饰演的曹七巧接受与否，我们都不得不承认舞台上那个有过幻想、有过憧憬、最终刻薄，直至恶毒的曹七巧自始自终都是欲念的化身，她就像一团火，纵然身形枯萎。

在当今世界戏剧舞台，经典文学改编俨然是一个重要风潮。一方面，文学的经典性决定了它与我们当下的神秘勾连，另一方面，怎么样用新的形式阐释经典，也是一项令人期待而又充满创造力的举动。在我国，戏剧原创性和文学性的羸弱也促使更多创作者投向经典文学改编的戏剧创作。所以，将《金锁记》搬上舞台，绝对是个不用吆喝就可以引起关注度的事情。同时，关注度越高期望值越大，可能遭致的骂名也会更多，因为庞大的“张迷”们兀自在那儿，他们每一个人心中都会有一个自己的曹七巧。我不是“张迷”，所以可以客观地说，我从焦媛版的《金锁记》中我的的确确看到了一个如何从怨走向恨、从被虐走向施虐的曹七巧。编剧王安忆用她对女人情爱的理解，导演许鞍华用光影与意象的立体呈现，主演焦媛用自己丰富的肢体张力和台词把控，呈现出一个被“物”与“欲”双重钳制的曹七巧，她似乎离我们很遥远但实际又离我们很近，舞台上那个曹七巧虽然令人不寒而栗，但我看到的是一个可怜的女人，至于对她的恨仅仅是欲语还休的叹息罢了。